Kísérlet és erőszak

Miért gondoljuk, hogy a színházi létmód bizonyos alapigazságok megtalálásának szándékán alapszik? Van-e vége a kereső folyamatnak?
Amíg a világ változik, biztosan nincs. Amíg mi változunk, addig a világ is változik. Amíg bennünk a színház változó létmód, változékony világmegélési alap, addig nincs végső predikátum.

Miért éppen most gondolok újra erre? Mert minden fesztivál előtt kíváncsi vagyok, vajon megtaláljuk-e azt a nézőpontrendszert, ami elvezet a dialógusig.

Közeledik a JESZ Nemzetközi Egyetemi Színházi Találkozója. Hivatalosak vagyunk mi is, Vonnegut-adaptációnkkal. És kíváncsian várjuk, mert pár éve is jól sikerült találkozó volt.

És remélünk jó dialógust.

Mert egyébként hogyan kellene beszélgetnünk színházról és egymás munkáiról, ha nem használhatjuk a tetszik -nem tetszik kategóriákat?

Engedtessék meg, hogy a Negyedik Veszprémi Regénykollokviumon általam elhangzott színházi felvezetőnk szövegéből ollózzak ide néhány részletet, talán elindítva az erről a másként-tapasztalásról való gondolkodást, hátha egyszer csak rálelünk a megfelelő kommunikációs alapokra.

Részletek a IV. Veszprémi Regénykollokviumon elhangzott előadásból

Hadd indítsam a gondolatmenetet egy kedvenc színházi példával.

A „legenda” szerint Bertolt Brecht II. Edward című munkájának kapcsán egyszer megkérdezte barátját, Karl Valentint, milyenek a csatában a katonák. Azt a választ kapta, hogy biztosan falfehérek, mert be vannak rezelve a félelemtől. Erre Brecht az összes katona arcát falfehérre festette az előadáshoz. Mit is csinált ekkor? Kiemelte a félelem sokféle lehetséges jele közül (reszketés, libabőr, szaggatott rekeszműködés, stb.) azt, amit ott és akkor a legfontosabbnak tartott. Valamiből, ami eleve jelként funkcionál, létrehozott egy igazán erős (expresszív) képi jelet, ami egyben az előadásbéli katonák legjellemzőbb jegyévé is vált.

Milyen folyamat játszódik le ilyenkor a nézőben? Nyilvánvalóan mindenkinek vannak prekoncepciói, előzetes elvárásai a katonákról, és a falfehér arcfestés ellenére is valószínűleg felismerhetővé válik a kép – ezek katonák. A fehér festékben több minden is kifejeződhet – például minden egyes katona ugyanolyan falfehér, hiszen a hadsereg megsemmisíti az individuumot (l. Vonnegut), másrészről viszont ez a smink megidézheti a harci díszt mint olyat (ősibb, ösztönibb világhoz kapcsol minket), de felidézheti a sápadtságot is (az ember mint biológiai vagy kémiai entitás). Szó-voltában is elindít asszociációs folyamatokat: az arc-festés maszkot ad az emberi arcnak (háborús kontextusban a maszk szó felidézi a védőmaszkot, a gázmaszkot), de az arcfestés mint színészi eszköz is szóba jön (felidézi a bohócot, smink-voltában a prostituáltat, vagy a karneváli forgatagot, nevezetesen az önmagából kifordult világot). Természetesen még megannyi mást is, attól függően, ki mihez mit kapcsol dominánsan.

Olybá tűnik, hogy a jelentés kialakulásához ennyi elég is lehet. A színházi hatáshoz azonban nyilván nem elegendő ez, hiszen ha ennyi lenne az egész, akkor színházi előadást létre lehetne hozni elemek puszta egymás mellé állításával is.

Azt tudjuk, hogy olvasás, sőt, bármilyen alkotás szemlélése során a jelek és hatások közvetlen észlelésén túl olyan folyamatok is aktivizálódnak, amelyek a műalkotás hiányosságait igyekszenek kipótolni. Igyekszünk az észlelt világhoz saját tapasztalatot hozzáadni, hozzáírni, belelátni, stb. Azon túl tehát, hogy a konkrétumokat észleljük, azt is fejtegetjük, mi az, amit a mű nem mond el.

De vigyázat! Eco feltevése, miszerint „Az irodalom világa olyan világ, amelyben le lehet tesztelni, hogy az olvasónak van-e valóságérzéke, vagy csak saját hallucinációinak esett áldozatul”, itt, a színház világában is tartja magát: a jel sokféle értelmezést megenged, de nem enged meg bármit.

Egy történet soha nem egyenlő a sztorival, amit elmesél. A cselekmény sem egyenlő a történéssel. Sőt, amit közvetlen módon, betűkben, képekben konkrétan kódoltan elmesél, az nem is olyan érdekes. Ezt sokszor felszínnek tekinthetjük. Ez a felszíni réteg viszonylag könnyen, bárki számára elérhető módon észlelhető. Azonban ami megképződik, valami egészen más összetételű jelenség. A mű és szemlélője között létrehozott viszony ha úgy tetszik, érzetek összessége. Érzetek, amik tapasztalattá válnak, mert megéljük őket, sőt, fizikai reakcióra késztetnek. Az érzet elmúltával aztán az elemző tudat a megélt pillanatokat jelentéses elemekké degradálja.

Degradálja, hiszen a tudat szétbontó, leegyszerűsítő folyamatokra törekszik. A jelentés általában konkrétum. „A mű arról szól, hogy...” - ismerjük ezt a formulát. A megélt sokféleséget egyszerűségében akarjuk megfogni, szétboncoljuk, mert elmondani a hatást egy lineáris folyamatban nem lehetséges, lévén, hogy az érzetek (kép, szó, hangulat, atmoszféra hatásának sokasága) nem lineáris síkon jelennek meg bennünk, hanem egyszerre, egy adott pillanatban van jelen az összes.

Egy színházi előadás során egyszerre látjuk a képet; halljuk a szót, a zenét és a terem saját zajait; érzékeljük a fényeket, a mellettünk ülőt, a színész mozgását és a magunkét; és megannyi más összetevőjét ugyanannak a pillanatnak.

Véleményünk szerint a színházi tapasztalás is ugyanilyen folyamat, csak a megszokottnak vagy biztonságosnak vélt lineáris rendben és jelentésekben való gondolkodás az alapjában véve sokfelé szétterülő pillanatot mintegy egyetlen pontba, elemekre bontható állapotba kényszeríti vissza.

Milyenek a tralfamadori könyvek Vonnegutnál?

„Csupán jelek. Minden jelcsoport egy-egy rövid, sürgős üzenet, ami egy érdekes szituációt, egy-egy érdekes helyszínt ír le. De nem egymás után olvassák el őket, hanem mindet egyszerre. Ha egyszerre látjuk őket, akkor az egy gyönyörű, meglepő és mély életkép érzetét kelti. Nincs bevezetés, nincs időbontás, nincs tanulság, nincsenek okok, csak az egyszerre meglátott számtalan csodálatos pillanat mélysége.”

A Vonnegut-féle tralfamadori könyvek befogadási stratégiái újfajta regénypoétikát, Bényei Tamás szerint újfajta olvasáspoétikát képzelnek el. Ezek a stratégiák hasonlítanak az ideális, ám ugyanúgy utópisztikus színház-olvasáshoz. A színházi előadásnak is van linearitása, de a jelek sokfélesége itt teremt igazán komplex jel-együttest. Ilyen értelemben egy-egy pillanat egy-egy tralfamadori könyv, és ezt tudja már jó néhány színházi kísérlet.

Hogyan néz ez ki egyetlen példán keresztül: az időérzékelés szempontjából?

Csak példaként...Robert Wilson egyes előadásait érthetjük akár úgy is, mint egy-egy pillanat álomszerűen hosszúra nyújtott kivetülése a színpadra. A lassított mozgás, a víziók egymásutánisága még itt is egyfajta lineáris rendet követ, ezt itt sem tudjuk elkerülni, viszont egy-egy állapotot olyan sokáig lehet szemlélni, hogy az magától elemeire bomlik, az értelmezés aktusa nélkül.

Vagy Halász Péter illegális korszakáról Fodor Géza ír így...Művészileg fontos eredményük az időkezelésük, időhúzásuk. (Más színházakban az idődramaturgiát alapvetően a beszéd természetes ideje határozta meg.) Mértéktelenül éltek az időhúzás eszközével, oly sokára adva új ingert, hogy a közönség appercepciója megzavarodott. Az unalom egy sajátos formáját teremtették meg, mely azáltal jött létre, hogy egy erős inger, végtelennek tetsző kitartása révén, ingerszegénységgé változott, de mivel ezt az elviselhetőség szélső pontjáig fokozták, a két ellentétes deviancia a közönségben olyan feszültséget indukált, amely már elszakadt az okától és nem terelődött cél felé, diffúz volt, és mégis intenzív. Ez volt a legfontosabb eszköze annak, hogy az előadás kivezesse a nézőket a racionalitás szférájából, és áthelyezze őket a tiszta megtapasztalás világába.

És még...

A Közép Európa Táncszínház 2002-es Barbárok című előadása egy mozdulat (a gyilkosság pillanata) végtelen ismétlésével érte el ugyanezt. Számtalan érintés lábbal, számtalan összecsuklás – ugyanaz a mozgássor ismétlődik, végtelennek tűnő mennyiségben.

Ezek a példák a drámai hatás keltésén túl elsősorban a pillanat szétbontásáról, egy másfajta tapasztalati sík megteremtéséről szólnak. Egyetlen pillanat megnyújtása a lassítás, a hatás kitartása, az ismétlés eszközeinek segítségével – ez maga is kizökkenés, de nem csak az előadáson belül, hanem a nézőben is.

Miből zökkenünk ki ilyenkor? A realitásból. A hétköznapiságból, a civil létből, vagyis a saját időérzékelésből, a saját test-érzékelésből.

Nyilván többféle időtapasztalattal rendelkezünk, hiszen az idő egyazon személy számára sem mindig ugyanúgy telik. Mindenesetre feltételezünk egy általánosnak vehető időtapasztalatot (8 óra munka, 10 perces szünet az iskolában, átlagban 90 perces filmek, stb.) A realitás időtapasztalata lineáris rendet követ: adott idő áll rendelkezésre adott dolog elvégzéséhez, a cselekvés sem tart a kiírt időn túl, és fordítva is így van.

Minden, ami ettől az előírt rendtől elszakad, kiemel a realitásból (színházi nyelven a show-tánc, a revü, a varieté rövidíti az egyfajta élményre fordítható időt, Wilson lassított mozgásai megnyújtják azt). A realitásból való kiemelés vagy kizökkentés arra törekszik, hogy egy másfajta tapasztalást tegyen elérhetővé a szemlélő számára. Az már más kérdés, hogy tudunk-e élni ezzel a lehetőséggel, vagy görcsös összevisszasággal utazgatunk kérdéseink, kétségeink, vagy legbensőbb énünk világában.

Amikor tehát Brecht fehérre mázolja a katonákat, nem egyszerűen kiemel egy jelet a sok közül, hanem minket, nézőket zökkent a realitásból (ebben a példában nem az időtapasztalat révén)... Kizökkent a normális észlelés-rendből, hogy az átélésen túl valami mást hozzon létre – így jut el az elidegenítés elméletéhez, aminek nem a formanyelvkeresés vagy a kísérlet az apropója, hanem a tapasztalás más síkra helyezése.

Brecht ezt így fogalmazza meg: „Mindennapjaink, közvetlen környezetünk folyamatai és személyei természetesnek tetszenek nekünk, mert megszoktuk őket. Elidegenítésük arra szolgál, hogy feltűnőkké váljanak.”

Amikor a néző stratégiát talál magának az előadáshoz, akkor az a néző állapotává válik, egyfajta kizökkenés, ami lehetőséget ad arra, hogy a lineáris rend és a rendszer-keresés helyett elmerüljön a pillanat komplexitásában, vagyis hagyja hatni a pillanatokat, amelyek ezáltal nem-lineáris síkra terelik az észlelést.

Kell-e a saját testünkbe való visszazökkenés után visszaterelnünk magunkat a realitásba, a linearitásba, az értelmezésbe? Nem lehet-e végérvényesen magunké a megélt pillanatok tralfamadori összessége? Hiszen ez még nem egyenlő a vállrándítással, vagy azzal, hogy nem értjük meg azt, amit olvasunk/látunk.

Zárszónak csak az jut eszembe, amit Eco mond: „a szimbolikus mód ott kezdődik, ahol végre felhagyunk azzal, hogy mindig mindent meg akarunk fejteni.”